冰人幽灵-第79章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


比“崇高感”更有集中力的术语，也许也更有希望。
　　　　　　　我们主张，追随Suvin，“惊异感”的概念对于我们理解科幻区别于其他小说，包括幻想小说形式的本质是必要的，钻石确实存在，还切割过。但是在我们可以使用“惊异感”作为细致的定义之前，我们首先要精确地知道小说的什么元素造成了它。这里的讨论没有涉及此，只是指出一些可能有用的途径。
　　　　　　　任务十分艰巨，因为“惊异感”已经成为被贬值的概念，甚至在科幻爱好者中最近都开始用之进行讽刺。这部分由于有太多的途径供科幻作者仿造，甚至已经仿造过。对于“惊异感”，这是最简单的构思方法：引入（a）外星人，和（b）非常、非常大的东西（见Big　Dumb　Objects）特别是被人造物或者自动导航控制之类的“惊异感”——不过也经常产生一些天才的好作品。
　　　　　　　由于我们正在老去，至少我们久经世故的双眼，当然会更少地寻找麦堆中的钻石。也许年轻的读者更容易找到，因为他们看到一个就会认作钻石，他们还没有学会辨认麦堆。考虑到此，“惊异感”更是一个青年的现象——但是这并不减其真实。
　　　　　　　二、巨大沉默物体
　　　　　　　这是一个反复出现的主题，在探索中人类发现神秘、已经消失的外形巨大种族制造的物体，不知其详，而这东西经常使人类得以超升。
　　　　　　　Larry　Niven的《Ringworld》（1970）和Bob　Shaw的《Orbitsville》（1975）描述环绕恒星的人造生物圈，面积比地球大百万倍。还有Clark的《RENDEZVOUS　WITH　RAMA》（1973）。最近有Greg　Bear的《EON》（1985）和《Eternity》（1988），在时间和空间上都予以伸展，还有之后的《The　Forge　of　God》（1987）。
　　　　　　　John　Varley的《Gaean》三部曲——《Titan》（1979）；《Wizard》（1980）和《Demon》（1984）设定于月亮大小的空间站。其由一个“女神”Gaea的躯体扩展而来。因此这不是一个纯粹的dumb　object。BDO（即Big　Dumb　Objects，巨大沉默物体——编者注）中的自我意识，是具有逻辑的下一步发展。
　　　　　　　BDO在科幻中历史渊源颇深，Ludvig　Holberg的《Nicolai　Klimii　iter　Subterraneum》（1741用拉丁文写成；　Nicolas　Klimius翻译为《A　Journey　to　the　World　Under…Ground》；1742）其中虽然不是人造物，但是使人敬畏，堪称原型。
　　　　　　　电影中很难再现BDO。一部份是因为体积：屏幕本身不够大，所以渺小的人体必须叠加在BDO上以便于制造外观上的对比。尽管80年代有特效专家的参与和宽银幕的使用，一些最好的BDO电影仍然是几十年前拍摄的。比如《Forbidden　Pla》（1956）。
　　　　　　　BDO可以以复数存在，并且不限制于环绕一颗孤星。很多BDO都是由半神所创造。Charles　Sheffield的《夏：传统宇宙之书一》（1990），在书中描写了大约1200个分布在我们银河的旋臂中的巨大人造物，并去大量引用并不存在的《古宇宙人造物目录第四版》。这差不多是对BDO的自我虚拟。
　　　　　　　BDO故事最招人爱的一面是其巨大形体与陈旧文学中的物体之间发生的断裂。科幻的想象通常是，如果迷人的话，在这一方面有所欠缺，而不少BDO则成为了肥皂剧的背景。虽然如此，无论它们多么粗糙，仍具有原初的力量。没有比在BDO故事中更能唤起科幻小说常自夸的“惊异感”了。神秘感，按照荣格的解释，就是为什么，即使这些故事陈腐泛滥到难以实现它们的雄心壮志时，他们仍几乎会奏效。
　　　　　　　BDO故事已经成为科幻内部的一个新子类，其要素已经被清晰定义。报纸上的科幻批评家面对这一****，没能找到合适简要的新词来形容这一类型。完全不是某个批评家先使用了词组“Big　Dumb　Object”形容这些故事——应该是Roz　Kaveney在《基地》22号（1981）上的《70年代的科幻小说》中——但这一术语已经成为描述巨大天体科幻的平常用语。
　　　　　　　第三章大尺度的审美依据——科幻小说中体现的科技美学
　　　　　　　科幻小说中宏细节——“大尺度”意象（例如上述的BDO）的美感是在人类对自然进行改造的过程中显现出来的。没有科学技术作为工具，没有其填充背景制造空间，这一意象将不复存在。然而，在这一过程中，科技并不是以其真实意义存在着，没有遵循其逻辑性或实证性等本性，而是充当着某种喻体，作为一种修辞手段而出现。这里要重申德雷尼说过的一段话：“在科幻小说中，‘科学’——即表现科学论述的语言符号的句子——用于按字面意思解释其他句子的意义，以便用于小说前景的结构之中。当句子包含适当的技术论述的时候，句子便脱离了隐喻这一类修辞的陈词滥调，摒弃了多余的琐碎描写，成为不可能事物的可能形象。”也就是说，通过科学内容的存在，科幻的意象才能够显现出来。科学知识提供了一种表现方法，一种修辞手段，一个人类对自身状况的关照工具和尺度。这一点，可以从科技美学的角度来理解。
　　　　　　　以下分别论述一下科技美学的根本态度和理解方式。
　　　　　　　一、科技美学的根本态度
　　　　　　　科技美学的根本态度可以从两个方面来理解，一是科学中的美学态度，二是美学中的科学主义。以下分别简述。
　　　　　　　1、　科学中的美学态度
　　　　　　　科学中的美学态度主要有审美主义和形而上学主义。审美主义的原则是，坚持自然界有完美和谐的秩序，认为科学研究的目的是揭示这秩序中的美感，这种美感不但推动科学发展而且是科学理论具有真理性的标准。其代表人物是爱因斯坦，他们倡导而且实践这种主张，描绘和谐和静止的宇宙图景。而形而上学主义主张，科学理论和艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的成果，是对自然的理想化表现，是一种描述性的语言。代表人物是海森堡，开创支持这一主张理论的其实也就是量子力学的创始者们，他们的宇宙图景是不确定而且不可确定的。
　　　　　　　它们之间有同有异。相同点是在对待经典科学方法的问题上，都体现出革命意识。牛顿说“我不杜撰假说”的时候，科学被认为是发现客观规律，支持二元对立的工具。而它们共同提出，直觉、发明、想象这些前理性的品格被赋予了科学活动，构成了对经典体系的挑战和颠覆。
　　　　　　　不同点则在于对待科学真理的问题上，审美主义和形而上学针锋相对，互不相让。前者对自然有着宗教性的虔诚，相信其具有自在的和谐和完美。而后者则认为作为一种人的产物，科学并不描述真正的客观，而只是一种解释体系而已，这种思想直接来自于不确定性的发现。如果做一个比喻，可以说前者参与的是一个由理性作为规则控制的有确定答案的游戏，而后者则参与一个由非理性力量推动的无答案游戏。同样是填字谜，前者可以在第二天的报纸上找到答案，后者则必须自己在明天的报纸上写出答案。而这又直接导致了两者对宇宙图景的看法不同。
　　　　　　　从精神层面考量，前者建构的是一个具有宗教感的和谐体系，追求的是人在宇宙中的意义和存在感，表达的是人对生存的追问和渴望。而后者则在本质上认为科学应该不断打破平衡，应该具有动态的结构，不断拓展，其提出的新意义将打破旧的秩序和意义。前者提倡静态，但是却不断打破旧秩序；后者力图打破，但是又自觉到这迫使人作出了牺牲。这恐怕就是双方各自的深层矛盾吧。
　　　　　　　2、　美学中的科学主义
　　　　　　　美学中的科学主义是另一种科技美学态度。其倡导的是一种以客观、数理抽象为主导的艺术原则，试图以科学实验的方法进行艺术创作，甚至颠覆艺术创作。主要是体现在绘画的印象派和立体派作品中，他们的中心不是题材而是技巧和几何学。
　　　　　　　二、科技美学的理解方式
　　　　　　　科技美学有几种理解方式，包括科技美的内涵、科技美的产生来源、科学与艺术的审美差异、科技对象审美化的要素等。以下分别简述之。
　　　　　　　1、　科技美的内涵
　　　　　　　具有以下几个内涵要素，工具、艺术、语言。这三者是理解科技美的三个途径。
　　　　　　　工具，还意味着其中包含的劳动过程，也就是人类运用工具的活动。劳动和工具都可以被看作是技术的外延，通过这两者技术得以实现。可以说，通过提出科技美的概念，劳动和工具相对于技术被疏离、异化的情况得以打破，两者可以与技术结合起来，为人打开新的审美纬度，将技术的意义体现在活动之中，肯定了人活动的正当性。
　　　　　　　艺术，本就是与技术合一的观念，所谓技艺，就是在说技术中必然存在着艺术，这是将技术的操控和应用者放入活动之中的必然结果。当对整个过程的统一和审美价值做出肯定后，艺术就会自然地出现在其中。在这一问题上，涉及到复制和创造的矛盾，前者是现代技术的特点，而也就成为了现代艺术的特点，在这种新的创造中，意识形态更加明显地代替了过去仪式行为的位置，而将艺术创作变成了一种政治的活动，更重要的不是创作的内容，而是其复制能力和复制方式决定了其价值。
　　　　　　　语言，是科技在整个人类活动过程中起作用的方式。技术正是依靠一种对世界的命名，不断占有而改造了世界。世界构造的过程也就是语言对世界命名的过程。而科技美的提出则不但遏制了技术，同时对语言的既成提出了质疑，审美这一具有直接体验性的活动对语言/技术的形式化趋向进行了颠覆，使其不断陌生化，迫使其不断变化，从而避免了对人的控制和异化。
　　　　　　　2、　科技美的产生来源
　　　　　　　科技美的产生来源上文略有所述，这里只简要列出。主要来源于进化中的环境影响和社会经验中的个体体验。以及处于繁殖扩张本能而产生的复制/创造冲动。
　　　　　　　3、　科学与艺术的审美差异
　　　　　　　科学与艺术的美感主要区别在于其世界观的不同。前者反对自由意志，坚持确定性原则，尽管形而上学主义提出了科学的解释性质，但是仍然拒绝科学家自我意志和情感的自由表达。而艺术的美感主要来自于其具有中心意义的自由原则。虽然两者都有简单、对称、和谐的判断标准，但是其差异在于，前者的形式美原则是单向度的，只包括简单、对称、和谐，而后者则在这之后寻求变异、对立和冲突。艺术的对称性是以变化和差异为基础的，体现为一种动态的平衡而不是守恒。举个例子，根据美学原则建造的传世建筑，其特点却无不体现在细微的不同和差异上。这种在规则上的巧妙变动才是艺术的根本所在。
　　　　　　　科学和艺术都从新角度揭示世界，但是科学简化现实，而艺术则强化现实，前者是一个抽象过程，后者则是一个具相过程。做个比喻，就是科学在世界中追求唯一的太阳，而艺术从一个太阳中展现丰富的世界。在这个意义上，他们两者不但目的不同，所面对的对象亦不同。