冰人幽灵-第78章

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　　　　　　　4、《诗云》（与《梦之海》同属“大艺术系列”）：
　　　　　　　相比前文似乎更像是一篇“同人倾向”的作品，其情节与作者的《吞食者》相联，背景则过为简单和草率，对其中人物的描写则更为肆意和夸张，很多场景为了一些无关主题的戏剧效果而出现，最后的结局方式看起来宣扬着人类意识独特性的生理，而在了解作者的人看来，小说的结论更像是作者自己设计电子诗人时遇到的结果＇2&；gt；。通篇内里的浮躁溢于言表。
　　　　　　　这篇文章却是分析“大尺度”意义的典型，因为这样一片几乎没有什么优点的文章却能够脱颖而出，获得读者的注意和编辑的青睐，不能完全归因于作家本身的声誉。那么，其原因何在？应该说就是因为其所造成的奇特意象，对已经麻木的读者神经着实造成了巨大冲击。
　　　　　　　5、《微纪元》：
　　　　　　　忽略掉叙述的生硬和剧情的无味，文章还是有趣地描述了一个人类面对大灾变时所能采取的措施。从其行文来说，基本上就是一个漫游奇境、心灵受洗的过程，并无太大意味。且其文中甚至出现了一些在科学逻辑方面的致命问题，例如在该种尺度下各种力的强弱变化没有被考虑，例如表面摩擦力可能变得比重力更强大以至于难以摆脱。当然这些计算和编排上的疑似问题并没有太大的（也不能说没有）影响作者所要表达的效果，作者所提出“文明的反向扩张”的思路确实能够引起读者对文明和对物理世界的思考。这也就是这奇特意象的功用所在。
　　　　　　　6、《地球大炮》：
　　　　　　　这是一篇稍显冗长的作品，尤其是相比最后的一段，前面的技术性段落显得过于琐碎和重复，以至于将本来宏大的意象肢解得支离破碎，将读者的注意力转到了主人公和其家族的命运转变上，试图塑造一个和工程共命运的形象。从小说的角度来说，这是一种有益的尝试，但是不利于凸现其中的独特美感和价值。其中更多的现实元素体现了作者对此种创作手法的偏好和反复尝试，也为其挂上了“现实主义”的标牌。
　　　　　　　7、《天使时代》：
　　　　　　　这篇作品并不涉及“大尺度”，但是却涉及到了科技美的本体内涵。也就是构成了一个对科技美本体的隐喻。
　　　　　　　8、《流浪地球》：
　　　　　　　模式再一次出现，开门见山的叙述和现实主义的笔调，灾变来临和惊人的措施，使读者很快就能进入状态。这篇作品更加强调了行动和选择，但也没有过分忽视细节，对复杂的现实生活有一定的顾及，然而仍然没有离开中心，即人类掌握自己命运的前行之路。其中的一些元素似曾相识，例如太阳的毁灭、世代飞船、人类的冰河期、地下城市、人类大同等等，这些剧情被安置在推动地球的巨大发动机之前，对比之下更加显现人类整体和个体之间存在的张力。在这种戏剧性里，作者所谓的乐观主义——即人类终会离开母星走向宇宙，被赋予了不同的解读方式，打开新的意义范围，这可能就是文字存在的合法性之根源。
　　　　　　　9、《乡村教师》：　
　　　　　　　这篇作品使用了复调的叙述机制，但是只是更偏向于形势，并没有在内容上真正运用，两条叙述主线（外星人向地球的逼近与乡村教师的日常生活）很快就互相纠缠到了一起。从形式上看也许可以做得更好一些，例如在文字的节奏上采用逐渐加快的策略，在叙述的同时通过一些特殊的叙述形式以区分不同的叙述轨道，还有对一些没有必要出现的细节不留情地舍去。实际上述几点文中都有一些迹象，但是由于把握作品的能力或者没有主动追求的原因，并没有太明显的起到效果。当然，这篇文字塑造的意象还是相当独特而宏大的，其通过语言的区别建立了两种不同的情感通道，力图造成一种对比，从而制造张力和空间。但是，作者没有能够明显地制造两者的区别，使得张力和空间都呈现混沌的状态，不能清晰的被读者所识别，这也就是作品刊登后读者争论很大的原因之一。
　　　　　　　值得提出的是，在这篇作品中意象的尺度非常之大，但是却没有很深刻的印象，这不但是作品表述的失败，而且在于其选择的对象不能体现大尺度的美感。
　　　　　　　10、《中国太阳》：
　　　　　　　这篇作品在意象上并无过人之处，然而其中体现的美感却很充分，这部分是由于一方面其现实主义文风在恰当的选题中得到了充分展示，另一方面作者经过多年的锻炼找到了适合此种风格的语言和词句，但更重要的是在人类的创造性活动中找到了表达美感的恰当方式，暗合了科技审美的角度。
　　　　　　　11、《吞食者》：
　　　　　　　这与其说是一篇小说，更是一篇灾难片、英雄主义和宗教救赎相结合的好莱坞提纲。放在本主题下，值得注意的是其中对大尺度物体的处理是反向而非审美的，这是一个值得思考的现象。
　　　　　　　奇特的是，自此之后，无论是《朝闻道》、《吞食者》这类旧题材的再发挥，还是《全频带阻塞干扰》、《球状闪电》这类军事题材，或者《人生》、《赡养上帝》这类转型之作，都再没有特别突出的大尺度意象出现。这是否由于作者对此并没有特殊的认识，因而在一段尝试之后，感觉无味就此放弃了呢？这有待评论者们对其更深层次的原因的和它的合理性作进一步地探讨。
　　　　　　　第二章大尺度的历史——对于科幻史料的调查
　　　　　　　在《科幻百科全书》（Encyclopedia　Of　Science　Fiction）中，查到两条有关此话题。分别是“惊异感”（Sense　of　Wonder）和“巨大沉默物体”（Big　Dumb　Object），翻译如下，细节处有略。
　　　　　　　一、惊异感
　　　　　　　这个词所形容的感情可追溯到40年代的通俗批评，那种“好科幻应该激发读者”的老调。在《科幻的变形》（1979）一书中，Darko　Suvin总结了一些批评者的态度，将这词形容为“另一个应该和‘外推法’一起被扔进遗忘之地的该退休的过时口号”
　　　　　　　“惊异感”是个有趣的批评习语，它不以其内容而以其效果来定义科幻（“惊骇”是另一个例子）。一些爱好者批评家，例如Alexei和Cory　PANSHIN在《山丘外的世界》（1989）中，尝试给“惊异感”一个明确的定位；们在科幻“追求超升”中寻找，这引出了John　CLUTE的惊叹，Panshin们如此强调“他们认为具象化的梦遗是一种超升，而其他人只不过称之为恋物癖”。确实，将一个抽象概念“惊异感”定位于另一个，“超升”，并不是前进，但是也没有必要剥夺前一个习语的功效。
　　　　　　　关于“惊异感”另外有趣的一件事，人们认为，在许多被认为写得很糟的书中可以找到其卓越的例子。例如E。E。博士。Smith和A。E。van　Vogt，在他们超出了世俗观点的小说中没能超越通俗的风格。这一悖论——科幻小说的最高愿望，“奇异感”，却常在最下等的形式中被发现——最简单的脱身之道就是宣称那些在麦堆中寻找宝石的读者并不是被Smith和van　Vogt直接误导，而是被自己的所怀念的儿时梦想所引，那些梦想被Smith、van　Vogt和其他人所激发。这是另一句老警句隽语，“科幻的黄金时代是12岁（或者13、14）”的另一个版本，而这又会被那些读者所拒绝，他们仍然能清楚地回忆起童年或少年时第一次遇到这些作品时激发出的情感，那感受真实而又强烈，难以当作年少幻想而挥去。“惊异感”作为术语的有效正是因为其准确而简洁地概括了这种情感。当然，“奥卡姆剃刀”原则提出，与其争论（没有实据）那些麦堆中的钻石其实只是一些陈年石英石，不如承认其就是钻石，然后去关心真正有趣的问题：他们发挥了什么作用？
　　　　　　　一对有关“惊异感”的警句来自于van　Vogt的《THE　WEAPON　SHOPS　OF　ISHER》（1941…2　Astounding　SF；　1949　Thrilling　Wonder　Stories；　修订于1951）和《The　Weapon　Makers》（1943　Astounding　SF；　修订于1947；　再版于1952；　又名One　Against　Eternity　1955　dos）的结尾。第一部小说这样结尾：“他不愿见证却愿帮助去形成行星。”第二部结尾道：“我们已经学得够多了。这是一个将要统治sevagram的种族。”
　　　　　　　“惊异感”既不来自精彩的写作，也不来自精彩的概念；而是突然打开了读者心灵的封闭之门。（这一现象可以解释为什么一代接一代的读者总是逐字引用这些结尾句。）换句话说，“惊异感”不必由作者的文本所产生（这就是Panshin们立论的基础，例如他们提出，Edgar　Rice　BURROUGHS的《Barsoom》是一个“超升范畴”）：而是通过作者将读者放置在可以瞥见他们自己的位置上，没有来自作者的帮助，安排得就好象从新的角度看到了心灵。
　　　　　　　Cornel　Robu在“科幻小说的关键：崇高”（《基地》42号＇1988春&；gt；）和其他地方提出，新视角常是一个突然的比例错位，一个从宏观到微观的巨大转换。Robu对于“崇高”的看法是“惊异感”成为Peter　Nicholls（《基地》2号＇1972年6月&；gt；）评论Poul　Anderson的《Tau　Zero》（1967《银河》；1970年扩写）线索的关键，在其中，通过尝试为什么如此平淡的一本书可以激动人心，Nicholls求助于引用Wordworth的《Tintern　Abbey》：“And　I　have　felt……a　sense　sublime/　Of　something　far　more　deeply　interfused；　/　Whose　dwelling　is　the　light　of　setting　suns；　/　And　the　round　ocean　and　the　living　air；　/　And　the　blue　sky；　and　in　the　mind　of　man：　/　A　motion　and　a　spirit；　that　impels。　/　All　thinking　things；　all　objects　of　all　thought；　/　And　rolls　through　all　things。　来定义“惊异感”。另一个评论者David　Ketterer，在《科幻和同属文学》（《科幻研究》1976年3月）中使用一个美学概念，他在科幻语境中称之为“自然崇高”。
　　　　　　　从Wordsworth到van　Vogt并没有完全从崇高变到荒谬。van　Vogt的主人公在古老的天堂中准备创造行星，而且非常，字面意义上的，比读者对小说所期望的要“混合”的多。年轻的van　Vogt读者们要是知道他们要等30年，直到70年代中期——这次是在量子力学中，再遇到van　Vogt的词句所暗示的观点——宇宙是由其参与者的意识所决定的外部结构，会感到非常有趣。这并不是说van　Vogt严肃地预测了量子力学，而是将读者的心灵开向这些想法。
　　　　　　　有争议地，几乎每一个科幻文本中的“惊异感”作品，无论科幻因素多么微弱，都可以被分析为对“概念突破”的同等推动。这一术语形成于本书的第一版中，要承认Nicholls早期对崇高的“惊异感”定义被开放地滥用于各种对科幻文本的神秘主义、泛神论、甚至先验论解读中。“概念突破”，由此“惊异感”通过范式转换而激发——前面提到了不同的转换——是一个比“崇高感”更有集中力的术语，也许也更有希望。
　　　　　　　我们主张，追随Suvin，“惊异感”的概念对于我