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第91章

美学-第91章

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① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多,例如“把握”原义是用手握住一件东西,引申义是对一件东西的理 解或控制力,正和德文一样。

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用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说,确定实 在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很 容易的事,就死的语言来说,确定这种区别就比较难,单从 字源学还不能得到最后的解决,因为要做的事不是发见一个 字的最初起源和发展,而是主要地要断定看来完全象是一个 描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了 它的最初的感性的意义,不再能唤醒这种感性意义,而变成 一个只用精神性意义的字。
   b3)如果情况是这样,就有必要通过诗的想象去制造新 的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方 式,把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域 的内容上去,用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中 的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高,把死 的东西描绘为活的东西,就提高了表达方式。斐尔都什 ① 就 已写过:“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓,·喝·着勇汉们的血。”这 种表达方式还可以更提高,如果·自·然·的和感性的事物用·精·神 现象的形式表达出来,因而高尚化了,例如我们经常说“·微 ·笑的草原”,“愤怒的波涛”之类,卡尔得隆
                                              ② 也说过,“波浪 在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自 然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻,例如维吉尔的 Quum  gra-viter tunsis gemit area frugibus(《农艺诗》,

斐尔都什 (Firdusi),公元十世纪波斯诗人。
① ② 卡尔得隆,见卷一349页注①。

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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Ⅲ,第132行)(谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟)。
其次,与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把 精神界现象表达得更清楚。
   不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作,过分雕凿 乃至文字游戏,如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东 西,而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种 玩艺特别爱好,连莎士比亚有时也不免利用它,例如在《理 查二世》第四幕第二景里,国王临别时向王后说:
无情的火焰也会对你同情, 你那转动的舌头在发出哀音, 由于怜悯,火焰要哭到把火灭熄, 它们纵使变成灰烬,变成黑炭, 也会为合法的国王被黜而哀吟。 c)最后,关于寓意的目的和旨趣,可以说,本义字是一 种单就本身就可了解的词,而隐喻则不然,所以就发生这样 的疑问:为什么要有这种双重意义的表现方式呢?换句话说, 为什么要有用这种双重意义的隐喻呢?通常的回答是:隐喻 是用来使诗的表现显得生动的,这种生动性特别受到赫温 ① 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象,便于感性观照, 它把一般抽象的字的不明确性消除掉,通过意象比譬,使它 化为感性的(具体的)。隐喻比起通常的本义词当然见出更大 的生动性,但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中

① 赫涅 (Heyne,1729—1812)德国希腊拉丁语言学者。

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所能找到的,隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系,很巧 妙地使表现较明确,但是如果对每个细节都这样加以形象化, 作品整体就会变成尾大不掉,被个别部分的重量压得粉碎 ① 。
   我们在下文讨论显喻时还要详谈,隐喻词的意义和目的 一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求,这种思想和情 感不满足于简单平凡和呆板乏味,而要跳越到另样事物,玩 索差异,异中求同,化二为一。这种结合有几种理由:
   c1)·第·一·个理由是·强·化效果。高度激动的情绪要通过感性 方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照,同时还要东奔 西窜,奔向许多有关的类似现象,反复参较联系,从而找到 适 合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的 《向十字架祈 祷》里,朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体,而凶手就是她所 爱的男子幼西比俄,他也站在身旁,就说出下面一段话:
无辜的血在·呼·吁报仇, 我但愿闭起眼睛不瞅, 那血是一堆·红·石·竹·花, 从他身上迸出,到处奔流, 根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜
伤和眼都·张·着·大·口,
这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退,当朱丽叶最后要投到他

① 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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怀中时,他喊道:
你那双眼睛射出了·火·焰, 你叹息的气也在·燃·烧, 每句话都是一座火山, 每茎头发都是电光闪耀, 每个字都是死亡,
而地狱就是你的拥抱。 看到你胸前的十字架, 我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的 情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
   c2)隐喻的·第·二·个理由在精神处在内心激动时,深入观照 当前有关事物,而同时又要求摆脱其中外在因素,要在这些 外在事物中寻求自己,把它们转化为精神的。它把自己和自 己的情绪转化为美的形象,从而显出自己对外在事物的优越。
   c3)·第·三,隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔 放,不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈 意义,于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此 外,隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智,为着避免平凡,尽 量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征,从而把相 隔最远的东西出人意外地结合在一起。
   应当注意:是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代 风格和·近·代风格的分水岭,其次也是·散·文的风格和·诗·的风格 的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家,修昔

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底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家,就连荷马和 梭福克勒斯之类大诗人,尽管也偶用譬喻,作品全体却始终 坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致 混乱的隐喻,或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。 隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散,因为它 唤起与题旨和意义无直接关系的意象,勉强拼凑,从而跳开 题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅,在诗方面 要求静穆鲜明的艺术性,所以他们不肯把隐喻用得太过分。
   最爱用非本义词,仿佛非如此不可的是东方人,尤其是 晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病,例如莎士比亚的语 言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻,却往往 流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求 匀称、鲜明和生动,所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上 富丽的词藻和隐喻,因为他力求不用哲学语言而能把深奥道 理说出来,使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活 的语言来表达理性思辨。

b)意象比譬

   介乎隐喻与显喻之间的是·意·象·比·譬。它和隐喻极接近,其 实就是一种·尽·量·展·开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别 在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和 它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在 这种场合:把两种本身各自·独·立的现象或情况结合成为一体, 其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来,二者的共同点、特点、情况等等不象 在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性,而是双方各有 明确具体的存在。
   1)所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生 活情况之类作为意义,用另一个独立而却相关的领域中取来 一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之 歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉,从岩顶 流向深潭,和汇流的溪水一起冲向平原,沿途随时接纳其它 河流,许多地方都从这些河流得名,许多城市都躺在它脚下, 然后把这一切庄严景象,它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给 等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉 形象所要表达的就是穆罕默德的降生,他的教义迅速传播以 及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多 讽刺体短诗(Xenien)与此也很类似,时而尖酸,时而饶有风 趣,对象是听众或诗人们,例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺, 钻通导管,但愿这烟火博得你们喜欢! 有些象火球飞腾,有些爆炸开花,
有些只是开玩笑地抛出的,聊供开颜。 许多这种短诗实际上是些火箭,并且打中人,使大部分 听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位,发 号施令,现在居然挨了痛快的耳光,泼了一身冷水。
2)从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面:内容是一

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个制造事物和经历情境的行动主体,但在意象比譬里得到表 现的并不是这主体本身,而只是他的行动、制造和遭遇。主 体本身不用意象比譬介绍出来,只是他的行动和情况才获得 非本义的 (即比譬的)表现形式。象一般意象比譬,这里并 不是·全·部意义都脱去化装,单独分开的只是主体,他的具体 内容却披上比譬的形象,这就产生一种印象,仿佛比譬所涉 及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明 确提名的主体了 ① 。这种本义词与非本义词的混合常受到指 责,但理由并不充分。
   3)东方人在运用意象比譬方面特别大胆,他们常把彼此 各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈 菲斯的诗句:“世界的行程是一把血染的刀,滴下的每点血都 是皇冠。”在另一首里他又说,“太阳的锋刃把深夜的血溅到 晨曦的红光里,它战胜了夜

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