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第20章

美学-第20章

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   因此,一般地说,我们在这第三部分所要研究的是艺术 美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的·世 ·界。这个世界的内容就是美的东西,而真正的美的东西,我 们已经见到,就是具有具体形象的心灵性的东西,就是理想, 说得更确切一点,就是绝对心灵,也就是真实本身。这种为 着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是 整个艺术世界的中心,就是独立的自由的神圣的形象,这种
·

① “类型”指象征的古典的浪漫的三种,“门类”指各门艺术如绘画、建筑、
雕刻等等。每门艺术特属于一种类型,但是也可以出现在其它类型里。例 如建筑虽特属于象征型艺术,但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺 术。

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形象完全掌握了形式与材料的外在因素,把它们作为显现自 己的手段。但是美在这种境界里既然显现为·客·观现实,而且 在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素,所以 这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一 个极端就是·无·心·灵·的·客·观·性·相,即神所创造的单纯的自然环 境。在这一极端,单纯的外在因素获得具体形象,成为一种 本身并没有心灵性的目的和内容,而须从另一事物获得它的 心灵性的目的和内容的东西 ① 。
   另一个极端就是内在的认识到的神圣性,即神所转化的 各种特殊的主体存在:这也就是在个别主体的感觉、情绪和 心灵中活动和起作用的真实,这种真实并不凝结在它的外在 形状里,而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中, 神圣性不同于它的单纯的显现,即有神格的神,它转化为属 于一切个别主体的知识,感觉,知觉和情感范围之内的那些 杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系 的,在宗教这个类似的领域里,我们对于这里所说的分别是 这样了解的:首先把尘世的自然的生命看作是有限的,单独 站在一边的;其次一步,意识就把神变成它的对象,在这对 象里客体性与主体性的分别被消除了;最后到了第三步,我 们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜,这就是说,进到在主 体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要 的分别在独立发展着 ② 。

例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
① ② 黑格尔所了解的神就是绝对心灵,或绝对理念,就等于真实界。

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四 题材的划分
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   a)按照各门艺术的这个基本原则,我们须首先研究的一 种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工,使 它与心灵结成血肉因缘,成为符合艺术的外在世界。它的素 材就是直接外在的物质,即受机械规律约制的笨重的物质堆; 它的形式还没有脱离无机自然的形式,是按照凭知解力认识 的抽象的关系,即对称关系,来布置的。用这种素材和形式 并不能实现作为具体心灵性的理想,因此,在这种素材和形 式里所表现的现实尚与理念对立,外在于理念而未为理念所 渗透,或是对理念还仅有抽象的关系。因此,建筑艺术的基 本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路,在 这种差事中它在客观自然上辛苦加工,使客观自然摆脱有限 性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所,安 排好外在环境,建立起庙宇,作为心灵凝神观照它的绝对对 象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙,可 以避风雨,防野兽,并且显示出会众的意志,显示的方式虽 是外表的,却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到 它的素材和形式里,其多寡程度就取决于它在上面加工的那 种确定的内容有无意义,是抽象的还是具体的,是深刻的还 是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就,甚至于能里 它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到 了这一步,建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一 层的艺术,即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是 与它的外在形式相对立的,因此建筑只能把充满心灵性的东 西当作一种外来客指点出来。
b)如上所说,建筑把无机的外在世界净化了,使它得到

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了对称的秩序,并且使它和心灵结成血肉因缘了,于是神的 庙宇,也是他的信士群众的房屋,就建立完成了。第二步就 是神自己走进这座庙宇,以个性的闪电似的光芒照耀着并且 渗透到那无生气的物质堆里,不再只是用对称的形式,而是 用心灵本身的无限形式 ① ,把相应的身体性相集中起来而且 表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出 来的那种心灵内在生活,在雕刻里却象安居在感性形象及其 外在材料里,并且因为这两方面显得契合无间,没有哪一方 面压倒另一方面,所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。 因此,在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素 的表现,反之,任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体 形状呈现于知觉的,也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕 刻应该把心灵表现于它的身体形状,使心灵与身体形状直接 统一起来,安静地幸福地站在那里,而形式也应该受心灵个 性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工,不 再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理,也不是 用无机物的形式,也不是不管着色或不着色等等,而是要把 感性素材雕刻成人体的理想形式,而且还要把人体表现为立 体。就最后这一点来说,我们必须紧记住:只有在雕刻里,内 在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上 的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对 应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种

① “即本身完满的形式。”(鲍申葵英译本注)

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四 题材的划分
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条件的就是抽象空间的形象 ① 。雕刻所表现的心灵在本身就 是坚实的,不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂;所 以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象,而是在它的 全部立体中都只现出抽象的空间性。
   c)建筑已把庙宇建立起来了,雕刻家的手把神像摆到庙 里去了,于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广 的大厅里面对着他的·信·士·群·众。这些信士群众就是那个感性 的客观存在 ② 在他们本身上的心灵性的反映,就是起灌注生 气作用的主体性和内在生活,有了这种主体性和内在生活,所 以无论对于艺术内容来说,还是对于表现内在生活于外在形 象所用的材料来说,特殊化 ③ 、个别化及其连带的主体性才成 为赋与定性的原则 ④ 。到了这个阶段,原来在雕刻里神所具有 的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活,而这许 多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 ⑤ 。只

“只作为占空间的一种事物的形象。”(鲍申葵英译本注)“抽象的空间 性”即单看空间性,不管物质的其它属性,例如抽象地专看线条起伏的 形式。 即显现于感官的神,成为信士群众心里的神。 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说:“分化为各种形状、属性、事件 等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”,其 实就是 “个别化”。 经过特殊化或个别化,艺术内容 (意蕴)和素材 (媒介)才得到它们所 特有的定性。
⑤ 鲍申葵英译本注 “组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的,
只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为 观念而存于心里的,不是直接由感官接触到的。


② ③



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有到了这个阶段,只有在神开始这样往复转化,这样由他本 身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己,也在具 有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶 段 ① ,神才成为真正的心灵—— 在他的信士群众中的心灵。在 这些信士群众中,神一方面解脱了还未展开的自己与自己的 统一的抽象性,一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那 种情况 ② ,象他在雕刻中被表现的那样;这样神就被提升到心 灵生活和知识里,即提升到在本质上是内在的作为主体生活 而显现的那种反映里。因此,这较高的内容现在是心灵性的 东西,而且是绝对心灵性的东西;不过由于上文所说的分化, 这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活,即个别 的心情;由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑 的泰然自足,而特别是他的显现,即为他人的存在,亦即自 我显现 ③ ,所以在现阶段,多种多样的在活跃的运动和行动之 中的主体生活,例如人的情欲,动作,事变,总之,人类情 感意志以及对情感意志的节制的广大领域,就有成为艺术表 现对象的独立资格。要符合这种内容,艺术的感性因素就也 要化为本身是个别的事物,便于表现主体内在生活。符合这 种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示

神本身以内的统一即抽象的普遍的神性,在个人或群众的主观意识中实 现,普遍的神性 (例如忠贞,英勇)便个别化即具体化为个人或群众的 情绪、理想等等。


即感性存在状态。
② ③ 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看,所以是“为他
人的存在”。

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四 题材的划分
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作用的声音,用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有 图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种,一 般都是看作观念性的 ① ,所以它最符合一般是心灵性的艺术 内容意蕴,而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这 几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的 统一是一种较内在的统一,重点是摆在主观方面的,而且因 为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存 在,所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感 性因素的融合,才能达到这种统一。
   这几门艺术的形式与内容既提高到观念性,抛弃了建筑 的象征性和雕刻的古典理想,所以它们就以·浪·漫·艺·术·类·型为 它的基本类型,因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它 们形成了·一·整·套的艺术,因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分: a)紧跟着雕刻后面的第一种艺术是·绘·画。绘画用作

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