音乐的故事-第53章
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可尽管有这些特点，我还是觉得若是在音乐会上聆听这首发自一颗年轻灵魂的赞歌并展开你梦幻的翅膀，效果会好得多。只有在那时，第二幕中森林那魔幻般的絮语才能更直接地诉说给你的心灵听。无论剧院里的林中空地和森林景色布置得有多美，无论聪明的灯光师把灯光打得多么变幻无穷并使之在林间狂舞（现在它给弄得像一组风琴的音栓），我还是觉得在听这段音乐的同时睁着眼睛看剧情实在不妥；因为这音乐可以不靠戏剧协助而展现给我们一个灿烂的夏日，让我们看见摇晃的林梢，并听到风吹拂树叶发出的“沙沙”声。只通过音乐，我们就能感受到周围有千种细小声音的哼鸣和絮语，听到百鸟的美妙歌声飞向蓝天的深处；或飘来一阵寂静，空气中颤动着无形的生机，此时的大自然，带着她神秘的微笑，张开她的双臂，悄然把天地万物都揽进她神圣的怀抱安眠。
* * * *
瓦格纳把《齐格弗里德》丢在森林中休眠，为的是登上《特里斯坦和伊索尔德》中的那条葬礼之船。但他是带着心灵的创痛离开齐格弗里德的。他在1857年致信李斯特道：
“我已把年轻的齐格弗里德领进一片孤独森林的深处；在那儿我把他丢在一棵欧椴树下，眼含热泪向他道别。把他活埋在那儿我感到心痛欲裂，在不得已这么做之前我也有过激烈痛苦的思想斗争……我还会重返他身边吗？不会了，一切都结束了。咱们再也别谈《齐格弗里德》了。”
瓦格纳伤心不是没有道理。他很清楚自己再也找不回来年轻的齐格弗里德了。十年之后他才又把他唤醒。但《齐格弗里德》已面目全非。辉煌的第三幕不具有前两幕的朝气和活力。沃坦成了一个关键人物，带着他的理性和悲观主义走进剧中。瓦格纳后期的理念也许更崇高了，他也更能驾驭自己的天才（想想布伦希尔德醒来那场戏中的古典式的尊贵与端庄吧）；然而青春的热情与欢乐的表达已消失殆尽。我知道大多数瓦格纳的崇拜者不同意我的这个看法；但是除了几页至高至美的音乐和场景之外，我从来没有真正喜欢过《齐格弗里德》结尾处和《众神的黄昏》开头的那几段爱情戏。我发现它们的风格过于浮华和朗诵化，过于雄辩；其过分的凝炼和文雅使之单调乏味。里面的二重唱也显得生硬干涩，露出消沉萎靡的迹象。《齐格弗里德》的结尾处过于沉重，使人想起同期创作的《纽伦堡的名歌手》。前面几幕中的那种欢乐在这里已不复存在。
不过这又有何妨？毕竟欢乐还在里面；毕竟这部作品最初的灵感实在太灿烂了，那些流逝的年华还不足以暗淡它的辉煌。人们可能喜欢看完《齐格弗里德》就打住，而不想接着看忧郁黯淡的《众神的黄昏》。对那些感情细腻敏感的人来说，四联歌剧《尼伯龙根指环》的第四天（指《众神的黄昏》）太伤感压抑。我还记得有观众在这部四联歌剧的末尾洒下伤心的泪水，并记得那天夜里我们在离开拜罗伊特剧院走下山时，一位朋友对我说：“我觉得我好像正从我挚爱的某个人的葬礼中走出来”。这的确是个悲悼的时刻。如此庞大的结构（指四联乐剧）却安排了个最后大家都死的大结局，这样安排也许不太合适；至少会使全剧成为卖弄和说教的工具。《特里斯坦和伊索尔德》也是同样的结局，但艺术感染力却大得多，因为它的剧情发展快得多。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的结局也很有慰藉力，因为剧中的人生太苦了。可《众神的黄昏》不是这样；因为齐格弗里德和布伦希尔德的爱情虽然被荒唐的符咒镇住注定没有好果，但他们的生活还是快乐称心的，因为他俩都是能爱之人，且死亡对他们而言似乎也是壮丽——而非可怖——的结局。再者，你也不能说，《尼伯龙根指环》像《帕西法尔》那样，浸透着隐忍和牺牲精神；隐忍和牺牲在《指环》里不过是口头说说而已；尽管最后的狂喜驱使布伦希尔德走上火葬的柴堆，但它们却既非该剧的灵感，亦非主人公的乐事。
我常常为瓦格纳创作《齐格弗里德》的最初构思随着岁月流逝而改变感到惋惜。虽然《众神的黄昏》的结局十分辉煌（在音乐厅里效果确实会更好，因为真实的悲剧是以齐格弗里德之死收尾的），但我还是禁不住带着惋惜地想，从1848年的那场革命中，若能诞生出一部更积极乐观的诗篇，那该有多好！人们告诉我，若那样的话，它就不会那么忠实于生活了。可若是把生命只当成一件坏事来描写，凭什么要那么真实呢？生命无所谓好坏，它只是我们度过的那个样子，只是我们从不同角度看它的结果。欢乐同悲伤一样真实，而且是剧情的一个非常丰富的源泉。在一个伟人的大笑里又有什么灵感呢？所以，让我们还是欢迎《齐格弗里德》里的虽然短暂但闪着灿烂火花的欢乐吧。
瓦格纳在写给玛尔维达·冯·梅森布格的信中说：“我偶然正在读普卢塔克写的蒂莫列昂（Timoleon）的生平。此人的一生结束得非常美满——这在历史上是罕见和闻所未闻的。它对人们很有好处，因为他们可以说，这样幸福的结局也是有可能的了。此书深深感动了我。”
我在听《齐格弗里德》时也有同感。我们极少被允许在观赏伟大的悲剧艺术时思忖或期待幸福；可一旦我们这样做了，我们会发现悲剧里的幸福多么灿烂，并且对一个人多么有益！
“特里斯坦”
《特里斯坦和伊索尔德》像一座高山，雄踞在所有其他的爱情诗篇之上，就像瓦格纳雄踞在他那个世纪所有其他艺术家之上一样。她是一个崇高的构思浇灌出的艺术之果，尽管这部歌剧从总体上看还远没达到完美。就瓦格纳的作品而言，没有一部是完美的。为创作它们需要付出太大的努力，致使谁都无法长期坚持下去；因为他的一部作品可能就意味着数年的呕心沥血。而且一整部乐剧的激烈情感，单靠把一连串灵感随捕随用地编织成剧，也是无法表达充分的。需要付出长期艰苦的工作。那些宛如米开朗琪罗画笔下的巨人，那些具有英雄般蛮力的暴风骤雨，那些骄奢淫逸和错综复杂……这一切都不像雕塑家或画家的创作那样，是在一次性工作或一小段时间之内完成的；相反，它们持续生活并继续生活在无穷尽的感觉细节当中。想要灵感绵延持续，无异于想要人做出非人的事情。天才也许能揭示神圣的东西，但它不可能总是呼吸着这个尘世的废气不断作这种揭示。所以，有时只好请意志（或毅力）来取代灵感的位置，尽管意志捉摸不定，履行职责时常常迟疑和出错。这就是我们在那些最伟大的作品里遇到磕绊和败笔的原因——它们都是人性弱点的痕迹。不过，也许《特里斯坦》里的弱点较之瓦格纳的其他乐剧如《众神的黄昏》为少，因为他的天才之笔在该剧里比在其他地方都更流畅和闪光。瓦格纳本人很清楚这点。从他的通信可以看出，他的灵魂在绝望地同其熟悉的精神搏斗，他不断地把它抓获把握，但只是为了再把它放掉。从中我们好像听到了他痛苦的呐喊，并感到了他的愤怒和绝望。
“我从来不敢告诉您，我其实是个特别不幸的音乐家。在我内心深处，我清楚我是个粗制滥造者和彻底的失败者。每当我自言自语‘该写点什么了’，并坐在钢琴前拼凑出点可怜的垃圾、然后再像个白痴似地把它扔掉时，您真该在我旁边看看我。我很清楚我生产的是哪种音乐垃圾……相信我，别指望我会写出体面的东西。有时候我真觉得，是莱西格〔3〕启发了我写出《坦豪瑟》和《罗恩格林》的。”
这就是瓦格纳在完成这部惊人的艺术杰作后给李斯特写信的内容。米开朗琪罗在1509年以同样的口吻致信父亲说：“我十分痛苦。我不敢开口向教皇要任何报酬，因为我的作品没有取得足够的进步，不值得任何酬劳。这次创作太难，而且确实不是我的专长。我正在毫无目标地浪费时间。愿主帮助我！”此时他已在西斯廷小教堂的天花板下工作了整整一年。
此话决不仅仅是表白一通谦虚。谁也没有米开朗琪罗和瓦格纳那么自傲；但两人也像受伤那样痛感到自己作品中的不是。虽然这些不足瑕不掩瑜，无损于他们的作品成为人类灵魂的伟大结晶，但它们毕竟存在，抹杀不了。
在此我并不想多谈瓦格纳乐剧的内在缺陷；它们其实都是无法在舞台上表演的戏剧性或史诗性交响曲，在剧场演出丝毫不能使其增色。《特里斯坦》尤其如此；其中所描述的感情风暴与舞台上拘谨而冷冰冰的表演常规之间的差距如此之大，以致在某些地方（如第二幕）会使观众感到诧异和别扭，甚至荒诞。
尽管承认《特里斯坦》是一部不适于作戏剧表演的戏剧性交响乐作品，但它仍然有其缺陷，首先就是它首尾不均匀。第一幕的管弦乐配器经常太单薄，剧情缺乏完整性，有一些不连贯的地方和许多漏洞，旋律线常常吊在半空中落不下来。从头至尾，抒情性的旋律爆发常被慷慨激昂的朗诵打断，更糟糕的是被专题演讲打断。狂热的激情旋风常嘎然而止，让位给宣叙性的口头解释或争辩。虽然这些宣叙部几乎总能起到缓解紧张的巨大作用，虽然这些形而上的（抽象的）梦幻和沉思具有一种让人赏心悦目的粗俗但又狡猾的性格，但由于剧中的纯诗歌、情感和音乐的流动之美是这样崇高和突出，使得这种音乐＋哲理性戏剧的“音乐戏剧”体裁只能让人对钳制和束缚音乐的剧中其他成分（哲理和戏剧等等）倒胃口。
既便是《特里斯坦和伊索尔德》的音乐部分，从整体来看，也不是没有瑕疵的，因为它也缺乏连贯和整体性。瓦格纳的音乐是由各种不同的风格组成的，里面有各种意大利风格、德国风格甚至法国风格；有些高尚，有些平庸；你不时会感觉到它们在连贯性和统一性上的蹩脚之处，以及它们形式上的不完善。有时候，也许两个同样新颖的乐思凑到一起，由于对比太强烈反而互相糟踏了对方。马可王〔4〕的那段出色的哀悼咏叹被处理得过于有节制、过于高贵和藐视外在宣泄，致使其纯洁、冷清的智慧灵光在那段热烈如火的二重唱之后全然消失不见了。
全剧不平衡的地方处处可见。由于该剧十分宏大，这种缺陷几乎不可避免。一部平庸之作往往很容易做到结构均衡、无可挑剔；而起点很高的鸿篇巨制倒很少达到完美。这就如同小山小草、小桥流水的风景比高峰洪流、冰川风暴的地形更易达到和谐优美、悦目赏心的境地一样；因为高度有时可能破坏和谐的画面并毁掉优美的效果。《特里斯坦与伊索尔德》的某些精彩篇章正是如此。比如第二幕里，伊索尔德在那个充满欲望的夜里期盼情人时吟唱的那段讲述内心极度苦恼的台词。又比如，第三幕里，受伤的特里斯坦神情恍惚的躺着等待那艘把伊索尔德和死亡同时带来的船时的情景。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲也是神来之笔，它表达�
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