神学与当代文艺思想-第2章
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些东西。 我在这时想到的恰恰正是众多的现代艺术爱好者。 那些早就能接受以下一大批经典现代画家的人—如梵。 高（Ｖａｎ
Ｇｏｇｈ）
①，塞尚（Ｃｅｚａｎｅ）
②，毕加索（Ｐｉｃａｓｏ）
③，勃拉克（Ｂｒａｇｕｅ）
④，莱热（Ｌｅｇｅｒ）
⑤，马蒂斯（Ｍａｔｉｓｅ）
⑥，康定斯基（Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ）
⑦，蒙德里安（Ｍｏｎｄｒｉａｎ）
⑧，夏加尔（Ｃｈａｇａｌ）
⑨，柯科希卡（Ｋｏｋｏ－ｓｃｈｋａ）
A B ，克利（Ｋｌｅ）
A C ，“桥社”
（“Ｄｉｅ
Ｂｕｃｋｅ“）
A D 和“青骑士”
（“Ｂｈａｕｅ
Ｒｅｉｔｅｒ“）画家群，贾科梅蒂（Ｇｉａｃｏｍｅｔｉ）
A E ，摩尔（Ｍｏｏｒｅ）
A F 直到马克斯。 恩斯特（Ｍａｘ
Ｅｒｎｓｔ）
A G 甚至达利（Ｄａｌｉ）
A H 。这些现代艺术爱好者常自问：出现的一切是否已把我们带得太远了？所有因新的实验性技巧和技法而发现的美洲新大陆都会凯旋般地载入世界艺
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４神学与当代文艺思想
术史册吗？行动派（Ａｃ－ｔｉｏｎ Ｐａｉｔｉｎｔｉｎｇ）
，大色域绘画（Ｃｏｌｏｕｒ—ｆｉｅｌｏｌ）
，锋刃画（Ｈａｒｄ—Ｅｄｇｅ
Ｍａｌｅｒｅｉ）
，光效应艺术（Ｏｐ—Ａｒｔ）
，流行艺术（Ｐｏｐ—Ａｒｔ）
，或者甚至照像写实主义绘画（Ｆｏｔｏ—Ｒｅａｌｉ－ｓｍｕｓ）
、混合媒介艺术（Ｍａｘｅｄ—ＭｅIｄｉａ
Ｋｕｎｓｔｅ）
等真的体现了对现代艺术原则卓有成效的继承与发展吗？
它们是否是对这一原则的重复、淡化和消解呢？
我乐意承认，我也常带着疑惑问自己：当代艺术会如何继续下去，我们这个世界还有哪些主题没有得到艺术的展现，还有哪些造型原则没有被采纳，还有哪些新的技术不曾被尝试过，还有哪些艺术上的“行动”不曾引起重视，还有哪些会引起惊人的意外效果的艺术画展未曾被安排，还有哪些禁忌不曾被触犯；以致到如今这个人们还能否再向前跨越的境地？无论是几何，还是梦幻；无论是精制品还是粗劣品；无论是随意找来的物体还是周遭物；无论是用铝、聚苯稀还是用排泄物，无论是用铁钉，用破烂废品，还是用残渣余食；无论是光效应艺术，流行艺术或是色情艺术（Ｐｏｒｎｏ）
；无论是单色画（ｍｏｎｏｃｈｒｏｍ）
，无形画（ｉｎｆｏｒ－ｍｅｌ）
，系列画（Ｓｅｒｉｅｌ）
或是概念艺术（Ｒｏｎｚｅｐｔｉｏｎｅｌ）
；无论是画报的裁剪引证，招贴广告，或是对古典大师们的神圣不可侵犯的作品的夸张模仿、肆意嘲弄……所有一切都已尝试过——直到把所有的招数都用尽。您们肯定能恰当地理解我的意思：我并不是想将所有的一切都抛入一个大锅中去搅和，以致忽略那些运用新颖材料的艺术家们所做出的巨大成绩，我不属于那种事先就否定当代艺术中那些具有创造性和革新可能性的人。我当然知道：古
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无意味的艺５术
典大师们从来就不是保守分子，而是革新者。 大多数具有独创性的艺术风格标志在一开始都遭人斥骂。 艺术的终结已是老生常谈，然而令人惊异的艺术发展却将那些预测判罚为谎言。 可是，我仍以为不能那么轻易地给现代艺术所面临的一些突出矛盾下总结论：有如此之多的挑衅，如今已不知何为挑衅性；有如此之多的反叛已找不到接收者；有如此之多的喧哗，听众却少得可怜；在学院中有如此之多的反学院派；有如此之多的由权势集团资助的艺术革命家；有如此之多的靠着自己宣称“艺术已死”
、“丢弃艺术”和“无艺术的艺术”而竟能活得很好的艺术家……。这里出现了一个迫切的问题：当代艺术的最新发展难道不会使艺术失去几千年来的历史遗产，从而丧失艺术曾具有的伟大意义的潜能？当代艺术难道不会因它对所有审美媒介和标准的激进质询，而使艺术遭受对自身的意义以及人类的巨大意义彻底毁灭的危险，并最终招致自身的完结？您们会原谅我提出这样一个异端的问题：艺术是否并不太重要，以至于艺术家们可以任凭自己的随心所欲来处置它？
如要在今天写有关“先锋派的危机”的文章，就会与十年前大不一样。 尽管如此，仍旧有这样一些博学的、富有理解力的当代阐释家们在写这样的题材，例如：Ｅ。 卢西—史密斯（Ｅｄｗａｒｄ
Ｌｕｃｉｅ—Ｓｍｉｔｈ）
；德国的Ｅ。 波康（Ｅｄｗａｒｄ
Ｂｅａｕ－ｃａｍｐ）
；美国的Ｓ。亨特（ＳａｍＨｕｎｔｅｒ）
，意大利艺术史家Ｇ。Ｃ。 阿尔岗（Ｇｉｕｔｉｏ
Ｃａｒｌｏ
Ａｒｇａｎ）——这位意大利马克思主义者，还是洋洋大观的《２０世纪艺术史》的编者。１９７７年他在《现代艺术》最新版的绪言中以极为悲观主义的
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６神学与当代文艺思想
论调谈到了这样一种观点：本世纪最初３０年，艺术创造力旺盛，艺术家人才辈出，二次世界大战后，便出现了危机的症候，然而在今天——即又过了３０年之后，尽管有多得惊人的艺术品产生出来，这一危机却达到了顶点。依阿尔岗之见，艺术已成为了炼金术般无能的东西，只是在人们的下意识中它还具有传染性；因此它总是设法在诸如“艺术家”们的五花八门的“行动”那一类令人惊异的形式中为自己找到表达形式。 但这些“行动”在许多人看来过于随意，没有意义。 于是，阿尔岗说：“因此现在所关系到的不仅仅是艺术的危机，而是整个文化的危机，这一文化是人文主义文化，支撑它的是历史。 艺术无疑是这一文化最本质的组成部分。 这一人文主义的文化如缺少艺术是难以设想的。 艺术能活在一个非人文主义的文化之中也是不可设想的。”
人们这样问道：艺术会不会日益变得无感染力，没有含义，失去意义？正像许多信仰上帝的人中有些人长期以来也曾问过：上帝不会死吗？我们的博物馆不久就会成为刚刚逝去的艺术的旧庙宇，有如在尼采之后，我们的教堂成了早就死去了的上帝的墓碑。 人们在那里拜望、参观、惊叹，但不再祈祷。 留下来的只是对从前曾经拥有，而今不复尚在的一些东西的渴慕……。这里出现了这样一个悖论：恰好在３０年之后，马克思主义者阿尔岗的进步论批评看来也赶上了保守主义的批评。 早在１９４８年，与阿尔岗早先为同志，如今已认信基督的Ｈ。 希德麦尔（Ｈａｎｓ
Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A J 就发表过保守主义的批评文章：文章使用的是格言式的标题：“中心的丧失”。文章中用充满
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无意味的艺７术
激情、忧患、甚至狂热的总结式的论调，反对自律的冲动，反对艺术中的纯化，反对纯建筑的现代原则，反对纯绘画、纯描述，反对构思的真实性，材料的真实性的要求，反对抽象、实事性、冷峻……按照希德麦尔的看法：所有这一切都是经不起推敲的绝对化。 这种绝对化和极端化要么是理性构想式的，要么是非理性超现实主义式的。 它们必将把艺术引向相互间的异化，并从根本上将艺术彻底瓦解。 这种艺术的瓦解表现为将艺术用于低层次的领域，用于展现原始野蛮的古风，用于表现非人的、无机的和机械性的东西，甚至常常运用于表现病理学的东西、疾病以及混乱——这一切都是在无视高层次的、属灵的、人性的、形而上的东西后产生出来的。 因此，按照希德麦尔的看法：人类在近代自律的道路上不断遗失意义的中心，而意义的中心对人来说曾是感觉与精神的之间的中心；低级和高级的中点；人类不是自律的伟大者，而是上帝的肖像：上帝——人……但是曾几何时——对此我将在第二部分谈——这一切并非是无意义的历史。
注 释：① 梵。 高（１８５３－１８９０）
：荷兰后期印象派画家，也被称为表现主义的先锋人物。 —译注② 塞尚（１８３９－１９０６）
：法国后期印象派画家，对后来的立体派、野兽派有很大影响。 ——译注③ 毕加索（１８１－１９７３）
：法国立体派画家、雕塑家。 ——译注④ 勃拉克（１８２－１９６３）
：法国立体派画家—译注⑤ 莱热（１８１－１９５）
：法国立体派画家。 ——译注⑥ 马蒂斯（１８６９－１９５４）
：法国野兽派画家。 ——译注
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８神学与当代文艺思想
⑦ 康定斯基（１８６－１９４）
：俄国抽象派画家，“青骑士”成员之一。 ——译注⑧ 蒙德里安（１８７２－１９４）荷兰抽象派画家，他的画以矩形色块构成，以理性主义为主导。 ——译注⑨ 夏加尔（１８７－１９８５）俄国法籍超现实主义画家。 ——译注柯科希卡（１８６－１９８０）
：奥地利表现主义画家。 ——译注A B克利（１８７９－１９４０）
：瑞士现代画家，曾是“青骑士”成员之A C一。 ——译注。电子书
“桥社”
（１９１５－１９１３）
：表现主义艺术家组织，主要代表人物A D有希奈尔、赫克尔、诺尔德等，该组织的主要目的是反抗自然主义和市民社会。 ——译注贾科梅蒂（１９０１－１９６）
：瑞士画家。 ——译注A E摩尔（１８９８－１９８６）
：英国雕塑家。 ——译注A F马克斯。 恩斯特（１８９１－１９７６）
：德国达达派画家，后转为超A G现实主义。 ——译注达利（１９０４－１９８９）
：西班牙超现实主义画家，其作品主要从A H心理学角度表现梦与无意识主题。 ——译注Ｈ。 希德麦尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术理论家。 ——译注A J
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二、不是无意义的历史
人的自律——一些具有宗教立场的现代批评家们认为它是一切祸害的根源——教会和神学家们至少会从原则上接受这一说法。 因为自从地球不再是世界中心那个时代以来，人也学会了把自己理解为这个由他建立起来的人之世界的中心，这本身显得是一种历史的必然。正像其他领域（科学、经济、政治、法律、国家）一样，文化和艺术也必然成为人直接负责和支配的东西，并挣脱了教会、神学、宗教的直接影响。 艺术的自律自从文艺复兴以来就为艺术的实践和理论所标榜，二百年前（１７９０年）康德的“判断力的批判”使它获得了哲学批判的根基。 同样，自从１８世纪到１９世纪革命性的转折以来，艺术越来越只从自己本身来理解自己——即越来越只从艺术内在的合法性来解释艺术；同时，艺术的创造也
